• Cristo benedicente con quattro serafini Cuspide di un tabernacolo, bassorilievo in marmo d'Istria. 55 x 75 x 18 cm Maestro della Tomba di Niccolò V, scultore attivo a Roma nella prima metà del Quattrocento Provenienza: Già collezione prof. Luigi Grassi, Roma, 1930/1940, Ugo Donati, Molinazzo di Monteggio, Svizzera, metà anni ‘40. Collezione privata, Svizzera Bibliografia: L. Rosselli, A. Piccioli, Gemme d’arte antica italiana: Rassegna illustrativa di quadri e sculture dal sec. XIII al sec. XVI in raccolte private, introduzione di R. Van Merle, testo di L. Venturi, Milano 1938, p. 15, 31-32, fig. a p.337. Engel, catalogo della mostra a cura di G. Freuler, Credit Suisse, Galerie Le Point, Zürich 1999, n. 51. Sul piano stilistico, l’opera qui esaminata è molto vicino all’Eterno benedicente del Sepolcro Eroli conservato nella Grotte Vaticane, che,  dall’antica lapide visibile ancora oggi, sembra fosse davvero la cimasa di quel sepolcro: nella Fototeca dell’Istituto Germanico di Storia dell’Arte di Firenze, quest’opera è schedata  come opera di Giovanni Dalmata, un importante scultore nativo di Traù ed attivo tra Lazio e Umbria per poi giungere a Roma, dove lavorò con il Bregno e Mino da Fiesole, occupando un ruolo importante nella scena artistica di quegli anni, come indica, ad esempio, il Monumento al Cardinale Roverella in San Clemente a Roma, realizzato nel 1476 in collaborazione con Andrea Bregno che presenta, nella volta, un Dio-Padre benedicente. Inoltre, la nostra lastra è vicina anche ai marmi smembrati della Tomba di Niccolò V, deceduto nel 1458, eseguita da Mino da Fiesole e Giovanni Dalmata e non lontana da quelli della Tomba di Callisto III, morto nel 1458. La paternità di questi complessi, nonostante un prezioso e recente contributo apparso nel volume Mirabilia Italiae (2000) dedicato alla Basilica Vaticana, deve essere ancora meglio approfondita, tanto che, nel caso specifico, i marmi ricordati non sembrano adeguatamente riprodotti. Riteniamo eseguita la nostra lastra, nella quale il Redentore è ammantato in un panneggio classicheggiante, dal “maestro della tomba di Niccolò V” che lavorò fianco a fianco con i più celebri scultori attivi presso la corte papale, i quali, attraverso botteghe bene organizzate, erano in grado di eseguire numerosi lavori per la Basilica di San Pietro. PREZZO A RICHIESTA
  • Jan Van Steffeswert (Maastricht, circa 1465- post 1531) Compianto su Cristo morto. Legno di faggio intagliato, dorato e dipinto. 22,5 x 38,3 cm. A eccezione di danni minori,  lo stato di conservazione può dirsi spettacolare. Si è infatti conservata pressoché integra la ricca pelle pittorica originale. di grande finezza, dipinta sopra una pressoché integrale doratura, a denotare una grande ricchezza esecutiva e quindi una committenza di livello molto alto. L’accentuazione patetica è  tutta concentrata nella figura di Cristo, per indurre  l’identificazione del fedele con le sofferenze del  Salvatore  Gli altri personaggi (da sinistra a destra Giovanni Evangelista, la Madonna e Maria Maddalena) , al contrario, sembrano abitare una dimensione più meditativa e propriamente spiritualizzata. Questa sostanziale assenza di tragicità nelle figure trova una perfetta consonanza, che è anche precisa rispondenza stilistica, nel corpus dello scultore Jan van Steffeswert, protagonista della produzione lignea a Maastricht agli inizi del Cinquecento. A cominciare dalle espressioni serene e quasi sorridenti dei volti, che si rivedono, piuttosto simili, in opere di questo artista quali la Sant’Anna Metterza del Bonnefantenmuseum di Maastricht, datata 1500, la Santa Barbara della Salviuskerk di Limbricht (circa 1495-1500), la Maddalena del Musèe Royal d’Art ed d’Histoire di Bruxelles, firmata e datata 1509, la Santa del Museo Bogdan e Varvara Khanenko di Kiev (dalla decorazione a fiori sul manto vicina a quanto si vede qui), i Santi Crispino e Crispiniano della chiesa di San Pietro a Maastricht, databili intorno al 1515, o ancora la coeva Santa Gertrude della omonima chiesa di Meeuwen-Gruitrode. Ancora più strette le somiglianze con un’altra versione di Sant’Anna Metterza, nella chiesa di Santa Gertrude a Tüddern, firmata e datata 1513, in cui il volto di sant’Anna è quasi gemello di quelli degli astanti nel Compianto qui in esame; e con il Vescovo benedicente, siglato e databile circa 1515, anch’esso al Bonnefantenmuseum. Da notare ancora la rispondenza dell’anatomia del Cristo morto con i Crocifissi di Jan e della sua bottega (si veda in particolare, al di là della differenza di dimensioni, a quelli della chiesa di San Pietro e del già più volte citato Bonnefantenmuseum, entrambi a Maastricht, databili sul 1510-1515. Epoca e ambito geografico, del resto, sono confermati anche dal dato della moda particolarmente leggibile nella Maddalena, il cui abito con vita alta e stretta e scollatura a V aperta su un corpetto a girocollo si ritrova in numerose opere di Steffeswert e della sua bottega.  
  • Attribuito a:  Giovanni Bernardino Azzolino (Cefalù c.1572 – Napoli 1645) Testa virile dall’espressione estatica Cera dipinta Altezza. 7,7 cm, con basamento 12 cm Le condizioni conservative di questo raro oggetto sono molto soddisfacenti (si riscontra solo una piccola mancanza sul collo) e si può ancora apprezzare la cromia dei capelli e alla rada barba, nonché, brillante a infondere particolare realismo, sulle pupille. Pare probabile che la testa appartenesse a una figura “vestita” di cui necessitavano di modellazione solo le parti in vista, mentre per il resto del corpo poteva bastare un manichino, destinato a essere coperto dagli abiti. Si conosce un buon numero di “statue vestite” a grandezza naturale in legno, mentre gli esemplari in cera, di qualunque dimensione, sono quasi totalmente scomparsi. Una tale “figura vestita” doveva verosimilmente rappresentare un santo: le caratteristiche fisiognomiche e l’espressione estatica, resa con grande intensità e finezza, potrebbero suggerire una immagine di san Francesco o –meno facilmente – di san Gerolamo. La forte struttura del collo in tensione, indagato con notevole perizia anatomica, è un portato manierista, memore in qualche modo degli studi leonardeschi ma anche di Michelangelo e dei suoi molti seguaci. Il patetismo interiorizzato del volto colloca l’opera in una temperie tipicamente controriformata. Qualcosa di simile, a dire il vero, si vede in alcuni piccoli busti in cera modellati dal napoletano Giovanni Bernardino Azzolino, specialmente le serie dedicate ai Novissimi, diffuse in collezioni e musei italiani e stranieri (Pinacoteca Ambrosiana, Capodimonte, Museo Praz a Roma, Palazzo Pitti, Victoria and Albert Museum, quest’ultima di bottega). La “nascita” di questa fortunata composizione sembra essere avvenuta intorno al 1610 su richiesta di Marcantonio Doria. tutte le versioni (particolarmente bene al confronto si prestano quelle di Pitti e dell’Ambrosiana) la resa del collo dell’Anima Purgante presenta significativi punti di contatto con quello della testina qui in esame. Certo diventa meno facile trovare un confronto per l’espressione così interiorizzata del nostro prob872261403_2696">abile santo, ma non va dimenticato, come scrive Pellegrino Orlandi nel suo Abecedario Pittorico: Azzolino “nei ritratti e nelle storie di cera colorita fu un sublime inventore che non ebbe pari”: infatti “quadri” in cera e persino “teste” Azzolino li eseguì per committenti anche molto lontani tra loro, quali il già ricordato genovese Marcantonio Doria o, nel 1608, la spagnola contessa de Lemos . E del resto, se è vero che dell’artista di Cefalù come plasticatore in cera conosciamo, si può dire, solo le diverse versioni dei Novissimi, di recente si è chiarita la sua tutt’altro che minore produzione pittorica. Pare ragionevole supporre l’attività di ceroplasta non radicalmente disgiunta da quella pittorica, anche se naturalmente è difficile figurarsi un passaggio automatico dall’una all’altra modalità espressiva: anche perché, coerentemente con le abitudini operative degli artisti cinquecenteschi, è probabile che i modelli in cera potessero venire utilizzati anche come supporto dell’attività pittorica, per studiare scorci e chiaroscuri. La ricettività della cera a luce e ombre garantiva da questo punto, per certo, un valore aggiunto per chi, essendosi dovuto confrontare quasi ovunque (in Sicilia, a Napoli, persino a Genova) con la lezione di Caravaggio , attribuiva un grande significato al realismo luministico. Ce ne accorgiamo osservando le peculiari, mobilissime opalescenze negli incarnati di opere come la Madonna di Ognissanti nel Gesù Nuovo di Napoli, risalente ai primi anni del Seicento.  In questo senso si può avanzare un confronto tra la così peculiare fisionomia della piccola cera  e una tipologia facciale presente nel corpus di Azzolino pittore. Particolarmente stringenti mi sembrano in questo senso quelle dei personaggi, dai volti spigolosi ed emaciati, della pala raffigurante San Domenico che distribuisce i rosari in San Pietro Martire a Napoli, del 1640, Ma tutto sommato volti costruiti già in quel modo, anche se non ancora macerati nel chiaroscuro riberesco, già si vedono nelle Anime purganti della Pala della Trinità dipinta verso il 1590 per il convento di Sant’Antonio a Rivello e ora in Palazzo Lanfranchi a Matera. Va infatti ricordato che Jusepe de Ribera sposò alla fine del 1616, a Napoli, una figlia di Giovanni Bernardino Azzolino: sarà forse un utile confronto incrociato, se non proprio una controprova decisiva, provare a vedere se qualche assonanza si trova tra opere eseguite dallo Spagnoletto a Napoli e la nostra testina. Mi pare che l’esito sia positivo: più di qualche analogia si può istituire tra la vibrante tensione interiore del volto modellato in cera e quella di santi dipinti da Ribera nella seconda metà del secondo decennio del Seicento, come il San Pietro penitente del Museo Parroquial di Osuna o il Sant’Andrea della Quadreria dei Girolamini di Napoli. Su queste considerazioni si fonda la proposta di riferire la testina qui esaminata a Giovanni Bernardino Azzolino, entro il secondo decennio del Seicento, pur col necessario margine di prudenza . Prezzo a richiesta
  • Arnaldo Pomodoro (Morciano di Romagna 1926) Giroscopio 2002/2003 Bronzo dorato con due anelli in ferro. Siglato A. Pomodoro 2002/03   S JOHNSON. Diametro del bronzo 10 cm, con anelli 13 cm Edizione di 250 esemplari, realizzati a conio. L’opera è archiviata presso la Fondazione Arnaldo Pomodoro, Milano n. M/02/04. CHF 3'500

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